Влияние искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910-1930-х годов : на примере стран Западной Европы и России Блюмин Марина Алексеевна
Диссертация - 15у.е., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников
Автореферат - 6 у.е., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья
Блюмин Марина Алексеевна. Влияние искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910-1930-х годов : на примере стран Западной Европы и России : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04.- Санкт-Петербург, 2006.- 287 с.: ил. РГБ ОД, 61 07-17/80
Содержание к диссертации
Введение 3
Глава 1. Художники авангарда и их вклад в развитие
текстильной орнаментации 1910 - 1930-х гг 46
Рауль Дюфи - художник-новатор текстильного рисунка 47
Соня Делоне и идеи симультанной живописи в орнаментальных мотивах тканей 64
Казимир Малевич и опыты супрематистов в текстиле 75
Конструктивистские рисунки Любови Поповой и
Варвары Степановой 94
Глава 2. Художественное объединение Венские мастерские и их
значение в разработке орнаментальных мотивов тканей 1910-
1930-х гг 119
2.1. Путь в абстракцию: геометрические рисунки тканей Вен -
ских мастерских 129
2.2. Примитивистская тенденция в узорах тканей Венских
мастерских 137
Глава 3. Роль центров дизайна Баухауз и Вхутемас в развитии
декоративного оформления тканей 146
3.1. Ткацкая мастерская Баухауза и ее инновационный подход
к текстилю 150
3.2. Текстильный факультет Вхутемаса и его достижения в
создании тематических рисунков 159
Заключение 178
Список сокращений 183
Список использованной литературы 184
Приложение 1. Влияние орнаментальных мотивов тканей 1910-
1930-х гг. на творчество современных художников-модельеров
(рис. 1-15) 205
Приложение 2. Альбом иллюстраций (рис. 16-312) 214
Список иллюстраций 266
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено актуальной теме влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х годов, ставшие одной из ярких и оригинальных страниц в истории мирового художественного текстиля, которая продолжает вызывать огромный интерес у художников, историков, искусствоведов и других специалистов в России и за рубежом.
Искусство авангарда, рожденное в начале XX века, ознаменовало собой разрыв с художественной традицией предшествующих столетий и стало радикальным проявлением такого глобального явления культуры, как модернизм. Декларируемый художниками субъективный подход к творчеству получил оформление в различных течениях авангарда: фовизме, кубизме, футуризме, экспрессионизме, супрематизме, конструктивизме и т.д., которые не только быстро нашли последователей в разных странах, но и стали интенсивно проникать в сферу прикладного творчества и дизайна, в том числе и в текстиль. Как показало изучение вопроса, данный процесс носил не случайный характер, а был подготовлен всем предшествующим этапом развития общества в целом.
Исследование искусства авангарда сегодня достигло той стадии, когда появилась возможность для более полного изучения различных его проявлений, в том числе и в области текстиля. За последние годы в научный оборот были введены новые сведения и факты, которые скорректировали общую картину художественной жизни стран Западной Европы и России, что позволило выявить особенности влияния авангардных течений на орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг. Детальное рассмотрение этого многогранного явления предоставило возможность определить и показать его основные векторы, которые во многом определялись деятельностью художников авангарда (Р. Дюфи, С. Делоне, К. Малевич, Л. Попова, В. Степанова), художественно-промышленных объединений (Венские мастерские), а также работой
4 выпускников центров дизайна (Баухауз, Вхутемас). Подобный подход обеспечивает надежную ориентацию в тех сложных и многообразных пластах художественного наследия, которое представляет собой искусство первых десятилетий XX в., что придает диссертационному исследованию особую актуальность.
Многозначное представление о природе орнаментального искусства позволяет рассматривать авангардные рисунки тканей 1910 - 1930-х годов в рамках международного стиля ар деко и дает возможность включить Россию и страны Западной Европы в единое художественное пространство, несмотря на различные политические и социально-экономические пути их развития после 1917 года. Необходимо отметить, что в отечественной науке только недавно появились первые научные труды, посвященные общим вопросам стиля ар деко1. В связи с этим исследование орнаментальных мотивов тканей 1910-1930-х гг. представляется чрезвычайно важным, так как подтверждает точку зрения российских ученых о международном характере ар деко и его распространении, в том числе и в России. В своей работе мы не останавливаемся на проблемах стиля, рассматривая влияние искусства авангарда в качестве одной из важнейших черт ар деко. Однако при этом следует подчеркнуть, что существовали региональные варианты стиля. Его становление и эволюция протекали со своими локальными особенностями, которые хорошо прослеживаются на примере орнаментации художественных тканей 1910 - 1930-х гг. И этот факт, безусловно, повышает актуальность научного исследования. Внедренные в фабричное производство инновационные текстильные рисунки отличались не только использованием формальных приемов искусства авангарда, но в них зачастую отражалась и сама жизнь людей стран Западной Европы и России с их политическими преобразованиями, достижениями научно-технического прогресса, культурными событиями и т.д. Но, с течением времени, многие
1Малинипа ТГ Формула стиля. Ар Деко1 истоки, региональные варианты, особенности эволюции - М Пинакотека, 2005. - 304 с
5 орнаментальные мотивы 1910 - 1930-х годов утратили свой исторический контекст, хотя в условиях сегодняшнего дня они способны выступать в роли важных документальных источников и могут наилучшим образом донести неповторимый дух той эпохи.
Новые рисунки декоративных и плательных тканей 1910 - 1930-х гг. нашли яркое применение в оформлении интерьеров и модном костюме своего времени, демонстрируя использование достижений искусства авангарда в раппортных построениях узоров, способах передачи изображения, цветовом решении, а также фактуре применяемых текстильных волокон и ткацких переплетений. Каждая страна показала свои собственные выдающиеся результаты в сфере орнаментации текстиля. Однако, при этом, со всей очевидностью прослеживались взаимовлияния между текстильной продукцией стран Западной Европы и России, которые нуждаются в своем обнаружении. Активное участие выдающихся художников авангарда в создании орнаментальных мотивов тканей 1910 - 1930-х годов придало данному периоду в истории текстиля особую яркость и оригинальность, интерес к которому с годами все более возрастает. Следует отметить, что для некоторых художников (С. Делоне, Л. Попова, В. Степанова) занятость в сфере орнаментации тканей стала непосредственным продолжением авангардных опытов, нашедших убедительное выражение в массовой текстильной продукции, вызвав многочисленные подражания. Это способствовало еще более широкому распространению искусства авангарда в текстильных узорах 1910 - 1930-х гг.
Системный анализ рассматриваемого в диссертации явления позволяет открыть перед специалистами и художниками начала XXI века его глубину и многогранность, что обеспечивает надлежащее восприятие инновационных рисунков 1910 - 1930-х годов, ставших незабываемым «почерком эпохи».
Авангард в России долгое время был закрытой темой для глубокого и всестороннего изучения, и только в последние десятилетия увидели свет монографии, сборники научных статей, посвященные этому феномену мировой культуры. Они представлены трудами СО. Хан-Магомедова, Д.В. Сарабьянова,
А.С. Шатских, A.A. Стригалева, B.C. Турчина, E.B. Сидориной, а также
Е.Ф. Ковтуна, А.Г. Костеневича, И.Н. Карасик, М.Ю. Германа и др. Особо
следует отметить серию «Искусство авангарда 1910 - 1920-х годов», в которой
опубликованы последние открытия в этой области. Но, несмотря на
многочисленные издания, в истории авангарда еще остаются лакуны, которые
ждут своего заполнения. К числу недостаточно изученных относятся ткани с
рисунками, в которых отразились последние достижения искусства начала
XX в. Работы, посвященные западноевропейскому текстилю этого периода, в
отечественной науке практически отсутствуют. В большей степени
исследованы советские ткани 1920 - 1930-х гг., о которых писали Ф. Рогинская,
П.И. Работнова, И.М. Ясинская, Д. Боулт, Ш. Дуглас, СО. Хан-Магомедов,
Н.П. Бесчастнов. В последние годы появились статьи А.Н. Лаврентьева и
Л.П. Монаховой, рассказывающие непосредственно о текстиле
конструктивистов. В основном советские ткани рассматривались либо в качестве изолированного явления, вне мирового развития культуры XX в., или включались в контекст искусства авангарда без глубокого анализа самих рисунков тканей, выпускавшихся текстильными фабриками Западной Европы и России. Но, вместе с тем, как показывают сохранившиеся образцы тканей 1910 - 1930-х гг., внедрение в текстильную орнаментацию достижений искусства авангарда в Европе произошло раньше, чем в России, и было отмечено выдающимися достижениями. Первая серьезная попытка сопоставления тканей России и Западной Европы была сделана в 2005 г. Ю.А. Константиновой в диссертационном исследовании «Авангардные опыты в текстиле 1920-х гг. Россия - Запад». Автор подробно изучил эскизы тканей известных художников русского авангарда Л. Поповой и В. Степановой, проследил эволюцию их художественного языка и влияния друг на друга. Важной частью работы стало сравнение текстильного опыта русских конструктивистов с параллельными экспериментами европейского авангарда, в частности, с произведениями С. Делоне во Франции. Тем самым рисунки русских и французских художников были причислены к единой международной тенденции, существовавшей в
7 различных видах искусства и дизайне того времени. Ю.А. Константинова также исследовала деятельность других художников авангарда стран Западной и Центральной Европы в области текстиля конца 1920-х гг. Однако, как показало наше изучение генезиса, эволюции и художественно-стилистических особенностей текстильной орнаментации 1910 - 1930-х гг., опыты авангарда в этой сфере были значительно шире и многостороннее. Они воплощались в жизнь не только через деятельность художников авангарда, но и благодаря плодотворному сотрудничеству творческих мастерских с промышленными предприятиями. Кроме того, серьезный вклад в оформление тканей внесли выпускники новых учебных заведений, прошедших серьезную художественную подготовку и отлично владеющих набором выразительных средств последних достижений современного искусства.
Целью диссертационного исследования стало изучение влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг., производившихся в странах Западной Европы и России. Цель работы продиктовала следующие задачи:
Определить особенности влияния художественного языка различных направлений искусства авангарда (фовизма, кубизма, футуризма, супрематизма, конструктивизма) на рисунки тканей 1910-1930-х гг.
Изучить творчество художников авангарда, работавших на текстильных фабриках и в творческих мастерских; обозначить их роль в создании новых орнаментальных мотивов.
Выявить и показать значение деятельности художественно-промышленных объединений (на примере Венских мастерских, 1903 - 1932, Австрия) для дальнейшего развития узоров тканей, основанных на достижениях искусства авангарда.
Исследовать ту сферу деятельности, имеющую непосредственное отношение к подготовке художников для промышленности, выпускавшихся учебными заведениями нового типа: Баухауз (1919 - 1933,
8 Германия), Вхутемас (1920 - 1927; 1927 - 1930 Вхутеин, Россия). Показать их вклад в разработку и внедрение новой орнаментации.
Обозначить роль орнаментальных мотивов с использованием языка искусства авангарда 1910- 1930-х гг. в истории мирового художественного текстиля и показать их влияние на современное искусство.
Проанализировать текстильные коллекции музеев России и стран Западной Европы, имеющие образцы тканей 1910-1930-х гг.
Включить в научный оборот архивные материалы, касающиеся внедрения новых рисунков, созданных под влиянием языка авангардной живописи в оформление тканей 1910-1930-х гг.
Объектом диссертационного исследования являются орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг. стран Западной Европы и России, а предмет исследования определен как генезис, эволюция и художественно-стилистические особенности текстиля 1910-1930-х гг.
Хронологические рамки исследования составляют ткани 1910-1930-х гг. Однако, прослеживая истоки, определяя значение и их влияние на последующие этапы развития орнаментации тканей, работа охватывает хронологический период конца XIX - начала XXI вв.
Территориальные рамки охватывают те страны Западной Европы, которые выступали в качестве традиционного законодателя в стиле текстильной орнаментации (Франция), а также регионы, откуда исходили мощные творческие импульсы, оказывавшие влияние на другие страны (в частности, Австрия). Сюда же относятся те государства, где были достигнуты заметные успехи в разработке орнаментальных мотивов (Россия), и которые оказали влияние на дальнейшее развитие художественного оформления тканей (Германия).
Методологической основой работы стали принципы, разработанные в гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный, системный подход к изучению явлений в области текстиля.
Методика исследования состояла в использовании нескольких методов. Художественно-стилистический метод применялся при анализе рисунков тканей и исследовании вопроса влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей. Историко-сравнительный метод лег в основу при изучении текстильных рисунков 1910 - 1930-х гг. и их сопоставлении с орнаментами предшествующего периода, а также выяснения степени влияния на современное искусство. Типологический метод был употреблен для классификации тканей по типам текстильных волокон, способам орнаментации и назначению.
В качестве источников для написания работы использованы сохранившиеся в музейных и частных коллекциях образцы тканей 1910 - 1930-х гг., производившихся в странах Западной Европы и России, а также эскизы тканей, интерьеров, моделей одежды, аксессуаров. Они составили группу вещественных и изобразительных источников. Многочисленные публикации отечественных и зарубежных исследователей по теме диссертации вошли в обширную группу письменных источников. Большое значение для написания работы имели архивные кинофотоматериалы.
Научная ценность и новизна работы заключается в комплексном рассмотрении сложного и многозначного процесса, связанного с проникновением искусства авангарда в орнаментальные мотивы тканей 1910-1930-х гг., которые стали яркой страницей в истории мирового художественного текстиля. Впервые был собран воедино и систематизирован огромный материал в виде эскизов и образцов тканей 1910-1930-х гг. Это дало возможность не только охарактеризовать и сопоставить текстильную продукцию различных стран, но и показать основные пути обновления художественного языка рисунков тканей на протяжении нескольких десятилетий. Отличительной чертой диссертационного исследования явилось раскрытие локальных особенностей орнаментации тканей, производившихся в странах Западной Европы и России, которые в рассматриваемый период развивались в различных политических и социально-экономических условиях,
10 но, тем не менее, демонстрировали общую тенденцию использования достижений искусства авангарда в текстиле. В работе данный процесс изложен в своем поступательном развитии и деталях, что позволило определить характерные черты этого явления, проникнуть в причинно-следственные связи, показать его в контексте общего развития искусства и дизайна и в то же время отметить, какое воздействие оно оказывало на другие гуманитарные области. Впервые особое внимание было уделено вопросу бытования тканей с авангардной орнаментикой, определено отношение к ней в 1910 - 1930-е гг. и сегодня. Исключительное значение этот вопрос приобрел для советских тканей с агитационными рисунками, использование которых в костюме ранее практически не исследовалось, но, безусловно, заслуживало особого внимания. Анализ орнаментальных мотивов европейских тканей, примеры их использования в интерьерах и одежде также дает возможность отечественным специалистам познакомиться с не всегда доступными материалами вследствие практически полного отсутствия публикаций по данной теме в России. Кроме того, сведения относительно Венских мастерских и Баухаза имеют особую ценность, так как впервые в отечественной науке была подробно освещена деятельность данных организаций в сфере художественного оформления тканей. Таким образом, нами в научный оборот введены неопубликованные ранее материалы, находящиеся в музейных и частных собраниях, архивах.
В 1910 - 1930-е гг. фабрики и художественно-промышленные объединения стран Западной Европы и России производили декоративные и плательные ткани, демонстрировавшие большое разнообразие орнаментальных мотивов с использованием инновационных достижений искусства авангарда. Значение этого явления трудно переоценить, так как оно не только способствовало проникновению языка авангардного искусства в сферу текстильной орнаментации, но и во многом определило дальнейшие пути ее развития. Глубокое и всестороннее изучение данного вопроса позволяет отметить, что подобное влияние не носило случайный и спорадический характер, а было подготовлено всем предшествующим этапом развития
культуры в целом. Получивший рождение в начале XX в. модернизм привел к сложному процессу начала перекодировки эстетического мышления - смене культурной парадигмы. Именно этим новым феноменом общество отреагировало на тот кризис, который наступил вследствие мировых войн, революций, этнических конфликтов, социальных потрясений, а также научных открытий, повлекших у людей смену привычных представлений о времени и пространстве. Радикальным проявлением модернизма стало искусство авангарда, ознаменовавшее собой разрыв с художественной традицией предшествующей эпохи и декларирующее субъективный подход в творчестве, где главным становилось мироощущение творца. Предпосылки авангарда существовали в философии конца XIX - начале XX вв. (Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, С. Кьеркегор), в психологии (3. Фрейд, А. Бергсон), в гуманитарных науках (выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины), в социальных науках (появление социалистических, коммунистических и анархических теорий).
В искусство термин «авангард» пришел из военной лексики, где им обозначался передовой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь3. В роли бойцов такого отряда и воспринимали себя сами художники-авангардисты, которые отрицали классические идеалы прошлого и указывали новые пути развития искусства. Они находились в состоянии постоянного поиска инновационных форм, способов и приемов художественного самовыражения, получивших оформление в различных течениях авангарда: фовизме, кубизме, футуризме, супрематизме, конструктивизме и т.д. Эти направления возникали одно за другим, находясь зачастую в непримиримой борьбе, оказывая при этом серьезное влияние друг на друга. История авангарда сложна и запутана, и на сегодняшний день до конца еще не изучена. Пестрое созвездие школ, групп,
2 Лексикон нонклассики художественно-эстетическая культура XX века / Под общей ред
В В. Бычкова - М : «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003 - С 16
3 Там же, С. 21.
12 направлений и течений выступало в богатой оправе эстетических, политических и социальных доктрин4.
Истоки искусства авангарда следует искать в модерне, получившем развитие в конце XIX - начале XX вв. в странах Западной Европы и России. В рамках этого стиля зародились принципиально новые тенденции, которые позже были подхвачены и развиты художниками-новаторами. Программным и общим для модерна и авангарда являлось стремление к социальной переделке мира, «перевоспитание сознания людей», поиск универсальности художественного языка5. Модерн критически относился к достижениям общества в области культуры, предлагая идею «тотального обновления искусства». Он сознательно ориентировался на равноправие всех видов творчества, подняв значение прикладных искусств, и тем самым продолжил дело Д. Рескина и У. Морриса. В странах Западной Европы возникло Движение «Искусств и ремесел», в России в этом направлении работали мастерские Абрамцева и Талашкина6. Таким образом, были заложены основы традиции привлечения станковых художников в предметную сферу.
Особое внимание в эпоху модерна начали уделять вопросу взаимоотношений искусства и производства для решения проблемы включения машины в систему художественного преобразования действительности и привлечения художников в промышленность.
Орнамент в конце XIX - начале XX вв. стал одной из важнейших тем, которая вызывала большой интерес и ожесточенные споры. Развернувшаяся дискуссия явилась реакцией на чрезмерное использование различных орнаментальных мотивов предшествующих стилей в эпоху историзма. Это привело к тому, что орнамент превратился в накладную декорацию, потеряв свою «символическую» природу7. В 1908 г. венский архитектор А. Лоос написал статью «Орнамент или преступление», призывая отказаться от
4Турчин В С По лабиринтам авангарда - М: Изд-во МГУ, 1993. - С 5.
5 Там же, С. 41.
6Хан-Магомедов С О Пионеры советского дизайна - М . Галарт, 1995 -С 22
7Турчин В С По лабиринтам авангарда - М: Изд-во МГУ, 1993. - С 35
орнаментации вообще и искать красоту в форме . Призыв А. Лооса оказал заметное влияние на будущие поколения художников авангарда. Необходимо отметить, что именно модерн поднял вопрос орнаментации на новую стадию научного исследования. Появились многочисленные труды, посвященные истории орнамента, раскрытию его символического значения и особенностям бытования в различных культурах.
Общеизвестно, что орнамент принадлежит к одному из важных видов творческой деятельности. Он чрезвычайно широко распространен в быту и имеет многовековую историю. При изучении произведений декоративно-прикладного искусства орнамент всегда занимал одно из важнейших мест, выступая в роли своеобразного «почерка эпохи»9. Кроме вышеизложенной точки зрения архитектора А. Лооса на орнамент, в конце XIX - начале XX вв. появились другие подходы к изучению орнаментального искусства, оказавшие впоследствии серьезное воздействие на художников авангарда. Один из них был связан с именами ученых Генриха Вёльфлина и Вильгельма Воррингера, которые уделяли много внимания «психологии стилей», т.е. исследованию психологического воздействия и восприятия художественной формы10. Они подчеркивали роль орнамента в создании единого образно-пластического языка произведений архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства и указывали на его связь с определенным художественным стилем. Опираясь на их выводы, мы можем рассматривать рисунки тканей 1910-1930-х гг. в контексте стиля ар деко, который получил распространение в странах Западной Европы и России. Именно декоративные и плательные ткани, учитывая специфику этого вида прикладного искусства, в полной мере смогли продемонстрировать все многообразие орнаментальных мотивов стиля ар деко. Они стали тем «почерком эпохи», который позволил проследить становление и развитие данного стиля, выявить его характерные черты и основные
8Фар-БеккерГ Искусство модерна -Koln Konemann, 1996 -С 335
9Соколова Т М Орнамент - почерк эпохи. - Л : Аврора, 1972 - 148 с , ил.
10Воррингер В Абстракция и одухотворение // Современная книіа по эстетике - М * Изд-во
иностранной лит, 1957. - С 459 - 475
14 направления, проникнуть в причинно-следственные связи, обеспечившие внедрение искусства авангарда в сферу прикладного творчества. И хотя в странах Западной Европы и России наблюдались региональные варианты стиля ар деко со своими собственными локальными особенностями, связанными с различными политическими и социально-экономическими условиями (вопрос о существовании данного стиля до сих пор широко дискутируется в отечественных научных кругах), единая стилистика орнаментальных мотивов тканей 1910 - 1930-х гг. показала общую тенденцию использования достижений искусства авангарда в текстиле для всех стран.
Иной подход в изучении орнаментального искусства связан с именем другого выдающегося теоретика искусства Алоиза Ригля. В своем основополагающем труде «Проблема стиля. Основы истории орнамента», опубликованном в 1893 г., ученый охарактеризовал орнамент (как любую художественную форму) не с точки зрения психологии его восприятия (объект исследования Г. Вёльфлина и В. Воррингера), а с точки зрения присущего ему некого общекультурного смыслового содержания. Он подверг коренному пересмотру традиционно сложившиеся иерархии видов искусства, равно как и исторических эпох. Декоративные виды творчества, прежде считавшиеся второстепенными, по мнению А. Ригля, гораздо нагляднее демонстрировали доминирующую формотворческую волю11. В этом случае орнамент воспринимался в виде особого знака или закодированного текста, точная расшифровка которого возможна, если присутствует знание исторического, культурного, социального контекстов и таким образом раскрывается особый дух времени в целом. Данный подход позволяет рассматривать орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг. как некий художественный текст и символ своего времени, в котором отразились не только последние инновационные достижения искусства, но и сама жизнь людей стран Западной Европы и России с их главными политическими событиями, преобразованиями и научно-
Культурология. XX век Энциклопедия в 2 томах. - Т 2. - СПб : Университетская книга, Алетейя, 1998.-С. 165-166
15 техническими достижениями: самолетами, поездами, лайнерами, небоскребами, гидроэлектростанциями и т.д. Исследование А. Ригля способствовало появлению в XX веке науки о знаковых системах - семиотики, которая, в свою очередь, положила начало движению структурализма в философии. Творцы авангарда были знакомы с трудами ученых Г. Вёльфлина, В. Воррингера, А. Ригля, А. Лооса, оказавших заметное влияние на деятельность художников.
Изучение вопроса влияния искусства авангарда на орнаментацию тканей невозможно без общего обзора текстильной промышленности стран Западной Европы и России, ее состояния, уровня развития, особенностей работы рисовальных мастерских и возможностей внедрения новых рисунков. Орнаментальное искусство в данном случае напрямую было связано с производством и обязывало учитывать детали чисто технического характера. Большинство фабрик этого периода как в странах Западной Европы, так и в России имели современное оборудование в виде механических станков, позволявших производить качественную продукцию. Для набивных тканей
использовались медные валы с гравированными узорами. Вместе с тем некоторые фабрики помимо механической печати применяли ручную набойку с деревянных досок. Станки Жаккарда позволяли вырабатывать ткани в технике ткачества, но часть производителей текстильной продукции продолжали использовать ручные ткацкие станки. В качестве сырья выступали традиционные текстильные волокна растительного (лен, хлопок) и животного (шелк, шерсть) происхождения, а также новое искусственное волокно (ацетатный шелк) - последнее достижение химической науки. Для создания дорогих и роскошных тканей вводили металлические (серебряные, позолоченные) нити. С конца XIX в. практически все крупные фабрики перешли на употребление химических красителей анилиново-ализариновой группы, которые позволяли делать очень яркие и разнообразные по цветовой гамме рисунки.
Необходимо отметить, что на качество и художественные достоинства выпускаемой продукции заметное влияние оказывало экономическое
положение государства, уровень развития текстильной промышленности и ее традиции, а также особенности спроса населения. Безусловно, страны Западной Европы и России имели существенные различие по перечисленным параметрам, однако в целом для всех них была характерна индустриализация промышленности с внедрением в производство последних достижений научно-технического прогресса. Важным моментом, который должен быть отмечен особо, является Первая мировая война (1914 - 1918), последствия которой самым непосредственным образом сказались на работе текстильных фабрик и характере выпускаемой продукции многих стран Европы и России. Кроме того, следует подчеркнуть, что Россия после революции 1917 г. пошла по социалистическому пути развития экономики в отличие от европейских государств, для которых оставались характерными капиталистические отношения.
Одним из серьезных факторов появления новых рисунков в тканях была конкуренция и борьба производителей текстильной продукции за потребителя. Начиная со второй половины XVII в., мировым законодателем моды в художественных тканях была Франция во главе с ее традиционным центром текстильного производства в Лионе. Здесь создавались самые дорогие и роскошные шелковые ткани, рисунки которых отражали стилистические черты своего времени. Лионские художники-рисовальщики ежегодно ездили в Париж или жили в нем постоянно, выполняя рисунки по заказу фабрик. Имея привилегию посещения Версаля, мастера наблюдали за модой королевского двора с его особой атмосферой роскоши. Они также присутствовали на театральных представлениях, концертах и бывали в других публичных местах, чтобы почувствовать пульс моды. Свои свежие впечатления художники выражали в новых рисунках тканей, которые очень быстро внедрялись в производство и, тем самым, определяли модные тенденции следующего сезона в текстиле. Кроме штатных рисовальщиков, владельцы фабрик иногда привлекали к созданию новых рисунков даже тех художников, кто не был
17 знаком с техническими особенностями производства тканей и способами их орнаментации . Такая практика сохранилась вплоть до XX века.
Французские ткани на протяжении многих столетий признавались самыми лучшими за свою красоту и высокое качество. Они в большом количестве экспортировались в различные страны Европы, Россию и Америку, составляя важную статью дохода экономики Франции. Таким образом, новые орнаментальные мотивы находили самое широкое распространение в других странах, вызывая многочисленные повторения и подражания. Кроме этого, существовала еще практика приобретения зарубежными фабрикантами в Лионе специального абонемента - альбома с образцами тканей, с которыми потом работали местные фабричные рисовальщики, приспосабливая французские рисунки к своему собственному рынку и вкусу потребителей.
В 1900-е гг. производители тканей во Франции были крайне обеспокоены все возрастающей конкуренцией со стороны таких индустриально развитых стран, как Германия13. Выход из сложившейся ситуации и возврат лидирующих позиций в этой сфере экономики они видели в обновлении художественного языка своей продукции, которая до этого отличалась использованием орнаментальных мотивов прошлых эпох и стиля ар нуво, уже не способного в полной мере удовлетворять запросы своего времени. Со своей стороны французские художники, работавшие в области прикладного искусства, организовали в 1901 г. Общество художников-декораторов, чтобы по-новому осмыслить традиции и возможность ремесленного труда и машинного производства. С 1903 г. - времени основания Общества осенних салонов в Париже - они стали выставлять свои работы в одном пространстве вместе с живописными произведениями и, тем самым, продолжили тенденцию сближения «высокого» и прикладного искусства. Итак, к концу 1900-х гг. уже был накоплен опыт, который смог быть реализован в последующие десятилетия.
BattenbyM The decorative twenties - NY, 1969 -P 84
Гпедовская T Веркбунд и Ар Деко II Искусствознание - 2005 - № 2 - С 68
Следует подчеркнуть, что продукция фабрик стран Западной Европы и России отличалась большим разнообразием рисунков, и предприятия не отказывались от привычных реалистически трактованных цветочных узоров или сюжетных композиций. Новые мотивы существовали одновременно со старыми, постепенно занимая все большее место в ассортименте продукции фабрик, становясь тем ярким «почерком эпохи», который отражал пульс своего времени с помощью самых последних достижений искусства. Этот процесс протекал в различных странах и на предприятиях по-разному. Однако при всей вариативности можно выделить три основных пути проникновения искусства авангарда в текстильную орнаментацию.
Одним из самых важных стал путь привлечения профессиональных художников-живописцев и графиков для работы на текстильных предприятиях. Директора фабрик, желая сделать свою продукцию современной, не побоялись начать сотрудничество с художниками-авангардистами, чьи творческие достижения еще не были признаны, а сами произведения, как и все искусство авангарда, продолжали вызывать жаркие споры. К числу таких художников, которые привнесли свои эксперименты с формой, цветом, фактурой из области изобразительного искусства в текстиль, относились Рауль Дюфи, Соня Делоне, Любовь Попова, Варвара Степанова. Работая на предприятиях, они сделали важный вклад в развитие текстильной орнаментации, предложив оригинальные рисунки с использованием языка искусства авангарда как в композиционных решениях узоров, так и в способах передачи изображения.
Другой путь, который способствовал обновлению орнаментации тканей, стал результатом деятельности художественно-промышленных объединений в странах Западной Европы. Особенно выдающихся результатов в этой области добились Венские мастерские (1903 - 1932, Австрия). Основная задача данного объединения заключалась в поощрении и координации сотрудничества промышленников, художников и торговцев для успешного производства и сбыта изделий декоративно-прикладного искусства. Важнейшим направлением
19 деятельности мастерских стало производство тканей с новыми рисунками под руководством Й. Хоффмана14.
Молодые художники - выпускники учебных заведений нового типа -определили третий путь проникновения искусства авангарда в рисунки тканей. В работе созданных центров дизайна Баухауз (1919 - 1933, Германия) и Вхутемас-Вхутеин (1920 - 1930, Россия) активное участие принимали художники авангарда. Они организовали учебный процесс, положив в основу радикальные достижения живописи в области формы, объема, цвета, ритма, пространственных построений. Целью этих учебных заведений стала подготовка художественных кадров для работы в промышленности, а также разработка новых подходов к оформлению изделий, исходя из функциональных особенностей каждого предмета. В учебных классах и в производственных мастерских вышеупомянутых образовательных учреждений текстилю уделялось должное внимание. Одной из главных задач стала разработка новых орнаментальных мотивов. В предложенных студентами Баухауза и Вхутемаса рисунках тканей, безусловно, сказалось влияние искусства авангарда. Новые орнаменты вводились в производство через работу выпускников центров дизайна и, тем самым, получили самое широкое распространение.
В качестве важного элемента социокультурного фона, на котором разворачивался процесс проникновения последних достижений изобразительного искусства в орнаментальные мотивы тканей, выступали театральные постановки, а именно - сценическое оформление и костюмы. Их авторами были выдающиеся художники России и Европы. Наиболее значительным событием явились «Русские сезоны» Сергея Дягилева, проходившие в Париже с 1909 г. В числе первых театральных представлений особо следует отметить «Клеопатру» (1909) и «Шахерезаду» (1910), которые были оформлены знаменитым русским художником Л. С. Бакстом. Так, например, в костюме Клеопатры «слилось все то, что принесло мастеру мировую известность: роскошь форм,....изумительное сочетание ярких и
14Samuels С Art Deco Textiles - London, 2003 - P 9.
20
чистых цветов, великолепный рисунок в соединении со вниманием к деталям и
движениям тела»15. После дягилевских театральных сезонов пестрые краски
Востока овладели Парижем. Кутюрье П. Пуаре устроил знаменитый праздник
«1002 ночь» (1911) и активно стал развивать ориентальное направление во
французской моде. Известные модельеры начали обращаться к Л. Баксту с
заказами на эскизы костюмов, что впоследствии привело художника к
сотрудничеству с модным домом Пакен. Применительно к оформлению тканей
первые дягилевские постановки сказались, прежде всего, в появлении новых
ярких расцветок, которые повторяли цвета восточных костюмов Клеопатры и
Шахерезады. Некоторые специалисты утверждают, что орнаментальные
мотивы тканей для сценических костюмов, созданные Л. Бакстом, продолжали
воздействовать на текстиль и моду даже в последующие годы. Так, известный
исследователь русского искусства двадцатого века Д. Боулт считает, что
бакстовские эскизы костюмов к балету «Нарцисс» (1911), особенно одежды
беотийцев с характерным мотивом концентрических кругов, оказали влияние
на промышленный дизайн и декоративное искусство
1920-х гг.16
Особого внимания заслуживает факт привлечения С. Дягилевым к сценическому оформлению и созданию костюмов непосредственно художников русского и европейского авангарда. Н. Гончарова работала над постановками «Золотой петушок» (1914), «Садко» (1916), «Свадьба спящей красавицы» (1922), «Свадебка» (1923); М. Ларионов оформил балеты «Полуночное Солнце» (1915), «Русские сказки» (1917), «Шут» (1921), «Лисица» (1922); новые декорации для «Клеопатры» (1918) были сделаны Р. Делоне, а костюмы - его женой С. Делоне. Опыт работы в театре впоследствии очень пригодился художнице при создании «симультанных» рисунков для тканей в 1920-е гг. Среди других художников-авангардистов, сотрудничавших с С. Дягилевым, можно назвать П. Пикассо (1917, 1919), А. Матисса (1920), Г. Якулова (1927).
15Боулт Д Художники русского театра1 1880- 1930 Каталог-резоне -М Искусство, 1999
-С. 36
16 Там же, С 38
21 Кроме того, нельзя не отметить театральные постановки в России, которые сыграли исключительную роль в развитии искусства русского авангарда. К ним следует отнести в первую очередь сценическое оформление и костюмы К. Малевича, сделанные им для оперы «Победа над Солнцем» (1913), поставленной на сцене театра Луна-парк в Петербурге. Исследователями неоднократно отмечалось значение работы художника над этой постановкой,
которая в результате привела К. Малевича к рождению супрематизма . Как известно, впоследствии супрематические орнаменты нашли применение в вышивках, выполненных мастерицами села Вербовка. По приглашению А.Я. Таирова для Камерного театра в Москве А. Экстер оформила спектакль «Фамира-Кифаред» (1916), художественное решение которого явно тяготело к кубизму. Л. Попова сделала декорации и костюмы для постановок В.Э. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (1922), «Земля дыбом» (1923). В. Степанова также сотрудничала с театром В.Э. Мейерхольда, оформив спектакль «Смерть Тарелкина» (1922). В своих театральных работах Л. Попова и В. Степанова целенаправленно воплощали основные принципы одного из значительных течений русского авангарда - конструктивизма. Впоследствии этот опыт им пригодился при разработке орнаментальных мотивов для тканей на Первой ситценабивной фабрике г. Москвы. Следует напомнить, что многие другие художники-авангардисты также принимали активное участие в театральных постановках, привнося с собой новые достижения в области художественной формы, цвета, фактуры, и способствовали еще большему распространению идей авангарда. Опыт художников-авангардистов в театре в определенном смысле можно рассматривать в качестве важного подготовительного этапа, предшествующего их привлечению к работе в промышленности.
Сказанное выше позволяет сделать вывод о существовании между театром и искусством авангарда тесных связей, которые, в свою очередь,
17Киблицкий Й К вопросу о черном квадрате в опере «Победа над Солнцем» // Казимир Малевич в Русском музее - СПб Palace Edition, 2000. -С 38
22 опосредованно влияли на орнаментацию тканей 1910 - 1930-х гг. Данная тема нам представляется чрезвычайно интересной и сложной, требующей глубокого изучения для обнаружения и осознания всего многообразия прослеживаемых взаимовлияний. В связи с этим мы не будем подробно исследовать аспекты взаимодействия театра и искусства авангарда, считая, что это является задачей самостоятельного научного труда.
Кроме театра, важной составляющей духовной жизни общества 1910-1930-х гг. являлся кинематограф, который в определенной мере способствовал распространению идей авангарда в моде и текстиле. Это было связано с привлечением художников-авангардистов к работе над оформлением кинокартин. Наиболее ярким примером может служить фильм Я.А. Протазанова «Аэлита» (1924), для которого костюмы создала известная художница А. Экстер. В необычных футуристических одеждах марсиан нашли отражения передовые достижения изобразительного искусства. В свою очередь, кинематограф являлся также эффективным механизмом в распространении стиля и моды среди широких масс. Модели одежды главных героев и героинь как европейских, так и советских картин служили своеобразным эталоном красоты и вызывали многочисленные подражания. Для получения наиболее полного сходства с экранным образом, при пошиве платья или костюма старались подобрать и похожий рисунок ткани. В 1920 - 1930-е гг. в кинофильмах можно было увидеть женское платье, например, из ткани с конструктивистским рисунком В. Степановой18, а также мужской халат с «симультанными» мотивами С. Делоне19. Таким образом, мы можем обозначить определенный вклад кинематографа в распространении моды на авангардные рисунки в текстиле. Но данный подход требует специального изучения и не может быть рассмотрен в рамках нашего диссертационного исследования. Вместе с тем, понимая, что театр и кино являлись важными составляющими
Лаврентьев А Н Варст Геометрические цветы на конструктивистском поле - М Грантъ, 2002 -С. 13.
19Васильев А А Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны искусство и мода - М : Слово/Slovo, 1998 - С. 362.
23 повседневной жизни людей в 1910 - 1930-е гг., мы можем сделать вывод, что они способны были оказывать опосредованное воздействие на художественное оформление тканей.
Обстоятельное изучение вопроса влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей позволило выделить основные векторы этого процесса и показать данное явление в его поступательном развитии и многообразии. Подобный подход определил структуру диссертационного исследования, которое состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава включает четыре параграфа, посвященные деятельности художников авангарда в сфере текстильного производства. Вторая глава состоит из двух параграфов, показывающих роль художественно-промышленных объединений в создании новых орнаментальных мотивов. Третья глава освещает вклад выпускников центров дизайнов в развитие текстильной орнаментации, основанной на достижениях искусства авангарда. В заключении обобщены основные выводы диссертации. Кроме того, составной частью научного исследования являются Приложения. Приложение 1 посвящено вопросу влияния орнаментального искусства тканей 1910 - 1930-х гг. на творчество современных художников-модельеров, а в Приложении 2 представлен визуальный материал, иллюстрирующий основные положения трех глав.
Период 1910 - 1930-х гг. в истории мирового художественного текстиля известен выдающимися достижениями в области орнаментики, обладающей большой исторической и художественной ценностью. Благодаря применению достижений авангарда в рисунках тканей, орнаментальное искусство было поднято на качественно новую ступень и определены дальнейшие пути его развития. Во второй половине XX - начале XXI вв. современные художники тканей, модельеры, дизайнеры рекламы и другие специалисты в сфере визуальных искусств неоднократно проявляли интерес к этому периоду в искусстве текстиля и демонстрировали примеры удачного цитирования рисунков тканей 1910-1930-х гг.
Источники
Основными источниками для диссертации послужили вещественные и изобразительные памятники, входящие в собрание различных российских и зарубежных музеев. Кроме того, при написании работы имели чрезвычайно ценное значение письменные источники. Ниже будут охарактеризованы основные музейные коллекции, материал которых был использован в нашей работе. Подробный анализ письменных источников приводится в историографическом обзоре.
Музей декоративно-прикладного искусства Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии
Коллекция музея декоративно-прикладного искусства СПГХПА позволила познакомиться с разнообразными памятниками художественного
текстиля. Имея возможность глубокого и всестороннего исследования образцов тканей, нами была проделана большая работа по изучению художественно-стилистических и технологических особенностей русских и
у 1
западноевропейских образцов тканей конца XIX- XX вв. Особый интерес в рамках нашей диссертационной работы представил основной фонд советского текстиля, куда вошли ткани с агитационными рисунками, производившимися текстильными фабриками Москвы, Ленинграда, Иванова и других городов России в 1920 - 1930-е гг. Более четырехсот образцов тканей демонстрировали разнообразные сюжеты тематических рисунков с различными художественными приемами их построения. Большое значение имело изучение этикеток, наклеенных на многие образцы тканей Они содержали записи и пометы, в некоторых случаях позволявшие узнать автора рисунка, его название, а также место изготовления и артикул материи. Ценные сведения о коллекции советских тканей 1920 - 1930-х гг., касающиеся ее поступления в музей
Автор диссертации в период 1995 - 2001 гг являлся научным сотрудником и хранителем коллекции текстиля музея декоративно-прикладного искусства СПГХПА. 21Блюмип МА Коллекция текстиля в Музее прикладного искусства СПГХПА // Декоративное искусство и дизайн* проблемы образования, творчества и сохранения художественного наследия. Материалы научно-практической конференции - СПб СПГХПА, 1998 -С 97-98
25 Академии в 1947 г. и истории ее формирования, были найдены в архивных
документах музея и в Отделе рукописей Государственного Русского музея . Проделанное исследование позволило понять причины комплектования в художественных музеях России собраний образцов тканей, производившихся текстильными фабриками в конце 1920 - начале 1930-х гг. Призванные «обслуживать социалистическое строительство» в послереволюционной России, они демонстрировались на временных выставках, которые показывали «советское искусство реконструктивного периода».
Кроме того, основной фонд русского и зарубежного текстиля музея декоративно-прикладного искусства Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии включает ткацкую продукцию, которая выпускалась в Германии в 1930 - 1940-е гг. Эти образцы предоставили редкую возможность познакомиться с характером орнаментальных мотивов немецких тканей предвоенного времени
Музей декоративно-прикладного и народного искусства, г Москва Коллекция музея, основанного в 1981 г., объединяет в своем собрании изделия народных промыслов, ремесел, заводов художественной промышленности и авторские произведения декоративно-прикладного искусства России XVI - конца XX вв. Собрание художественного текстиля отличается полнотой и большим разнообразием. Оно включает также несколько десятков образцов советских тканей с агитационными рисунками известных художников-текстильщиков: В. Лотониной, 3. Маркиной, Ю. Забелиной, С. Бурылина и др. В отделе графики музея представлены эскизы тканей с конструктивистскими рисунками Л. Поповой и некоторых выпускников Вхутеина, демонстрирующих производственные мотивы в текстильной орнаментации 1920 - 1930-х гг. Необходимо отметить, что большой значение для нашей работы имело знакомство с собранием агитационного фарфора
Блюмин МА Коллекция советских набивных тканей 1920-1930-х гг. музея прикладного искусства СПГХПА" к вопросу истории формирования // Месмахеровские чтения - СПб СПГХПА, 2002 - С 74-78 23ОРГРМ -Оп 6 -Ед хр 888 -Л 23
26 музея, которое считается одним из самых крупных в России и в мире. Это дало возможность провести сравнительный художественно-стилистический анализ сюжетов, встречающихся в тканях и фарфоре 1920 - 1930-х гг., выявить их общие черты и характерные особенности. Проделанная работа позволила нам сделать вывод, что агитационная тематика и использование художественного языка авангарда выступали в качестве характерных черт оформления различной промышленной продукции России того периода.
Государственный историко-архитектурный, художественный и ландшафтный музей-заповедник «Царицыно», г Москва
Собрание этого молодого музея в наши дни продолжает активно пополняться за счет даров и приобретений. Однако уже сейчас можно сказать, что музей обладает замечательными памятниками художественного текстиля, в том числе, относящихся к периоду 1920 - 1930-х гг. Фонд текстиля включает альбомы набивных тканей, производившихся фабриками Иванова в 1924 г., а также отдельные образцы с агитационными рисунками, которые насчитывают более ста единиц хранения. Они представлены именами таких известных художников в области текстильного рисунка, как М. Назаревская, Л Силич, Д. Лехтман-Заславская, Л. Райцер, Д. Преображенская, 3. Маркина, О. Грюн, С. Бурылин, С. Маслов и др. Изучение документов позволило установить, что многие образцы были подарены или приобретены у исследователей советского текстиля Н. Титовой, Л. Монаховой, Е. Муриной.
Исключительное значение имело знакомство с графическим наследием Л. Поповой и В. Степановой, находящимся на постоянном хранении в музее «Царицыно». В июне - ноябре 2005 г. им была организована выставка «Суровый текстиль конструктивизма», на которой демонстрировались многочисленные эскизы конструктивистских рисунков тканей и моделей одежды Л. Поповой из собрания музея. Они позволили в полной мере проследить работу художницы в сфере текстильной орнаментации. Кроме
Музей был основан в 1984 г До 1994 г он назывался «Государственный музей декоративно-прикладного искусства народов СССР»
27 произведений Л. Поповой, на выставке были показаны несколько эскизов тканей, выполненных В. Степановой. Музей обладает также несколькими рулонами тканей, изготовленных австрийской фирмой «Josef Otten» в 1997 г. по рисункам художниц-конструктивисток. Ценными экспонатами выставки стали предметы из частной коллекции А. Лаврентьева (внука В. Степановой). Предоставленные им фотографии, которые были сделаны А. Родченко, а также реконструкции моделей женской одежды и театральных костюмов и другие экспонаты дали возможность изучить неопубликованные ранее материалы.
Музей художественных тканей Московского государственного текстильного университета им АН Косыгина
Музей обладает выдающимися произведениями художественного текстиля XV - XX вв. Основой музейного собрания послужила коллекция тканей Строгановского училища, переданная в университет в 1930 г. В последующие годы фонды музея активно развивались за счет поступлений с выставок, приобретений и даров.
В рамках нашего диссертационного исследования работа в фондах данного музея имела очень большое значение. Помимо образцов тканей с агитационными рисунками 1920 - 1930-х гг., насчитывающих в коллекции более тысячи единиц хранения, нами были просмотрены десять больших альбомов Всесоюзного текстильного синдиката СССР. Представленные в них несколько тысяч образцов тканей, выпускавшихся фабриками России в 1928 г., позволили в полной мере составить представление о характере текстильной орнаментации и соотношении старых и новых рисунков в продукции фабрик. Кроме того, в музее хранятся несколько альбомов с образцами тканей, которые отправлялись на экспорт в конце 1920 - начале 1930-х гг. Их изучение было также полезно, так как позволило выявить в какой мере агитационные рисунки присутствовали в тканях, поставлявшихся советскими предприятиями за рубеж.
В коллекции музея находятся альбомы отдельных фабрик Москвы и Шлиссельбурга. Они дали возможность проследить эволюцию орнаментальных мотивов тканей каждого предприятия на протяжении первых трех десятилетий
28 XX в., соотнести рисунки русских тканей с западноевропейскими образцами, выявить взаимовлияния и их особенности.
Музей промышленности и искусства им ДГ Бурылина, г Иваново
Собрание музея включает одну из самых интереснейших коллекций художественного текстиля, которая входит в число крупнейших в России. В большей мере фонды музея, безусловно, дают представление о характере текстильной продукции данного региона. Многочисленные альбомы позволили нам подробно изучить орнаментальные мотивы набивных тканей конца XIX -XX вв., которые производились различными фабриками Иванова.
Отдельную группу составили альбомы с образцами советских тканей 1920 - 1930-х гг. Они во всем многообразии показали орнаментальные мотивы, встречающиеся в текстильной продукции Иванова. Большой интерес вызвали ткани с тематическими рисунками, которые выпускались Большой Иваново-Вознесенской мануфактурой, Новой Иваново-Вознесенской мануфактурой, Кохомской, Сосневской, Петрищевской и другими фабриками.
Особо надо выделить коллекцию тканей С. Бурылина, которая была подарена музею вдовой художника в 1946 г. Она позволила познакомиться с творчеством выдающегося мастера текстильных узоров и увидеть его новые неизвестные ранее рисунки с растительными узорами и тематическими сюжетами. Впоследствии это позволило нам атрибутировать несколько образцов тканей, автор которых ранее считался неизвестным. Кроме того, фонды музея представили отличную возможность проследить вклад в разработку текстильных рисунков других художников ивановского края -П. Леонова, О. Богословской, В. Гурковской и др.
Несомненный интерес вызвали альбомы образцов, которые были среди первых отправлены в сточку в 1929 г. для освобождения валов под новые тематические рисунки. Альбомы с образцами экспортной текс
