11 / 09 / 2011 - 15:43 — Julia
Автор Доклада:
Андрияускас А.
ВОЗДЕЙСТВИЕ ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО ИСКУССТВА НА ЖИВОПИСЬ ЧЮРЛЁНИСА
Андрияускас Антанас
Институт исследования культуры Литвы
В статье рассматривается воздействие дальневосточного искусства на живописное творчество Чюрлениса. Исходя из принципов компаративистской методологии, основное внимание уделяется исследованию различных аспектов связей живописи Чюрлёниса с дальневосточной живописной традицией. Сравнительный анализ и сопоставление мировоззренческих установок, эстетических и художественных принципов, композиционных и пластических решений дает основание утверждать, что дальневосточное искусство оказало исключительно важное влияние на становление зрелого «сонатного» периода творчества Чюрлёниса и своеобразного стиля «музыкальной живописи».
Ключевые слова: Чюрлёнис, ориентализм, литовское искусство, эстетика и искусство Востока, китайская пейзажная живопись
The article deals with the impact of Oriental art on ?iurlionis‘ paintings. In order to understand ?iurlionis’s mature painting style, one needs to examine its obvious connections with the great civilizations of the East in terms of their mythological symbolism, painting aesthetic, and fine arts traditions. The comparative method applied in this abbreviated study, which primarily focuses on landscape painting, supports the conclusion that ?iurlionis’s world-view and oeuvre reflect the influence of Chinese landscape painting. His knowledge of Eastern landscape painting determined the development of the “musical painting” of his “sonata” period and the characteristic features of his art, including his spatial perception, his aerial view of the world, his concept of man as being one with nature, the subtle color palette of his later paintings, and the significance of the fluid line in his compositions.
Кеуwords: ?iurlionis, Orientalism, Lithuanian art, Far Eastern aesthetics and art, Chinese landscape painting
Во многих исследованиях живописи М.К. Чюрлё¬ни¬са (1875–1911) затрагивается вопрос о присутствии в его произведениях мотивов, почерпнутых из цивилизаций Ближнего Востока, Индии, Японии. Однако на фоне общих рассуждений о несомненном влиянии библейской, египетской, вавилонской символики, эстетических принципов японской гравюры, в частности, картин Хокусая, гораздо более важный вопрос о воздействии дальневосточной пейзажной живописи долгое время оставался в стороне. Единственным исследователем, в трудах которого обнаруживаем аргументированные аллюзии на его связи с китайской пейзажной живописью, был автор множества трудов, посвященных творчеству Чюрлениса, А. Рэннит, который однако ограничился фрагментарными заметками об аналогичном «духовном созвучии» с творческой энергией Вселенной, ее динамизме в китайском традиционном искусстве и творчестве Чюрлёниса. Искусствовед лишь заметил, что для «китайских живописцев передача динамизма бытия была абсолютным и постоянным принципом. Дао, основа всех вещей и активности процессов бытия, истолковывалась как сила, регулирующая всеобщую спонтанность» (1).
Когда Чюрленис впервые познакомился с образцами дальневосточной живописи и как развивалось знакомство с этой своеобразной художественной традицией - точных данных не имеется. С произведениями китайских и японских живописцев или их копиями и репродукциями он мог ознакомиться еще во время обучения в Лейпцигской консерватории или Варшавской художественной школе. Первое неопровержимое документальное свидетельство о знакомстве Чюрлениса с искусством Дальнего Востока датируется 1906 годом. После посещений художественных центров Европы в письме от 1 сентября 1906 г. своему меценату и близкому другу Б.Вольман, Чюрленис, перечисляя увиденное в пражских музеях, упоминает японские «panneaux», арноты и ткани (2).
Эта аллюзия на японские «panneaux», то есть ширмы, очень важна, так как пейзаж был излюбленным жанром в росписи ширм. Следует заметить, что традиции великой китайской пейзажной живописи с незначительными изменениями сохранялись в Японии вплоть до конца XIX века. Чувствительный к восприятию прекрасного Чюрленис, увидев дальневосточные пейзажи, опьяняющие тонкой передачей ощущения пространства, эстетической недосказанностью, величественной красотой природы, не мог не ощущать своей духовной близости с пантеизмом и внутренним артистизмом их творческих устремлений. В отличие от многих предшественников, увлекавшихся искусством Дальнего Востока, он обратил свое внимание не на внешние его элементы, а на внутреннюю суть. Изысканное искусство Дальнего Востока способствовало становлению качественно нового зрелого «сонатного» периода творчества Чюрлениса: оно существенно изменило его пластический язык, композиционные решения, выдвинуло на первый план задачи взаимодействия пространственных и временных структур, изменило колоритную гамму его произведений, усилило значение каллиграфического рисунка, мягких волнообразных линий, арабесок.
В зрелом периоде Чюрленис писал свои картины не маслом, а темперой и пастелью на бумаге или смешивал в одном произведении эти две техники, близкие своими выразительными возможностями дальневосточной живописи тушью. Это помогало ему достигнуть эффекта мягкого контурного рисунка, прозрачности тонов и полутонов, выявлять тонкое взаимодействие приглушенной декоративности, взаимоотношений арабесок и волнообразных динамичных линий. Характерно пейзажной дальневосточной живописи и в картинах Чюрлениса появляется высокая линия горизонта, когда изображаемая образная система конструируется как бы с высоты птичьего полета.
В 1908 году Чюрленис испытывает все большее влияние сдержанной и высокой тональной культуры дальневосточной пейзажной живописи, воздействие которой особенно заметно проступает в сонатных циклах. Для них характерно особенно острое восприятие пространства, стремление передать безбрежность космических просторов. Пространство – ключевое понятие зрелой живописной эстетики Чюрлениса, существенно выделяющее его из контекста западноевропейского искусства и сближающее с дальневосточным. Уже в его ранних произведениях заметно увлечение природными метаморфозами, а с течением времени их символическая поэтизация перерастает во вдумчивое изучение природы.
С наиболее близкой чаньской и дзэнской пейзажной традицией Чюрлениса сближают экзальтированная любовь к природе, высокая тональная культура, склонность к медитации, поэтика неброской красоты, аскетическое величие, элегическое одиночество, недосказанность, поиск скрытого смысла явлений... Колорит многих поздних произведений сонатного периода напоминает произведения таких великих мастеров эпохи Сун и Юань, как Хся Коуэй, Ма Линь, Ма Юань.
Для Чюрлениса все более характерным становится излюбленный дальневосточными живописцами пейзажный жанр, который качественно отличается от западного натуралистического и неоромантического истолкования пейзажа. Художник не стремится к прямолинейному копированию натуры: пейзаж понимается метафорически, апеллирует к скрытому метафизическому смыслу явлений природы, изображается не реальная, а идеальная, пропущенная через субъективное восприятие реальность, поэтически передается еще не нарушенная вторжением человека гармоничная красота природы.
В картинах этого периода появляются присущие для дальневосточной пейзажной живописи мотивы: высокие обрывистые горы, изящные, высоко над пропастью парящие деревянные мосты, ровная, словно зеркало, гладь воды, лодки, рыболовные сети, склоненные ветром деревья, растения, свойственные для японской декоративной живописи на ширмах, множество цветов, мотыльков. Так под воздействием дальневосточной живописи рождался качественно новый «сонатный» живописный стиль, отличительными чертами которого стали особая утонченность художественной формы и колорита, элегантный линейный рисунок, чуткие сочетания красок, орнаментальность и графичность создаваемых поэтических образов.
Внимательное изучение художественных принципов японской классической гравюры и своеобразная их реинтерпретация отчетливо проявляются в картине «Финал» (цикл «Сонаты моря»), где очевидно влияние Хокусая («Волна» из цикла «36 видов на Фудзи»). Однако в картине Чюрлениса на первый план выдвигаются мотивы, свойственные не столько японской классической гравюре, сколько дальневосточной пейзажной живописи, что проявляется в приглушенных тонах, изысканном линейном рисунке, поэтической трактовке хрупких художественных образов.
Хотя в упомянутой картине присутствуют следы прямого воздействия японской классической гравюры, тем не менее оно гораздо ближе стоит к китайской и японской пейзажной живописи и чаньской живописной традиции. Подобно работам чаньских мастеров, его картины сонатного периода проникнуты пантеизмом, чувством единства человека и окружающей природы. Человеку здесь уделяется скромное место, поскольку он рассматривается лишь как органичная часть постоянно меняющейся природы, окружающих человека космических стихий. Отсюда – медиативность, ностальгия простора, любовь к пустоте, незаполненному пространству, которые используются в качестве важного эстетического средства художественного воздействия. Классическими образцами почти чаньского использования эмоционального воздействия пустого пространства могут служить «Одуванчик», диптих «Печаль», отдельные картины «Сонаты лета» и «Сонаты Ужа». Этот поэтический универсализм, в котором «я» художника растворяется в бескрайней стихии бытия, органично объединяет в себе восточные идеи бренности и принципиальной невыразимости человеческого существования.
Несомненное влияние дальневосточной пейзажной живописной эстетики в этом до сих пор не исследованном аспекте удалось обнаружить в картине «Аллегро» из цикла «Соната лета». На заднем плане виден типично восточный пейзаж: за водным пространством возвышаются высокие горы, острова и рассекающие гладь воды джонки... Картина отличается свойственным дальневосточной живописи колоритом, тонким гармоничным рисунком. Небезынтересно, что эта картина, как и «Финал» из цикла «Сонаты моря» - единственные, на которых художник оставил свои инициалы МК?, причем эта идиограмма во второй картине изображается соответственно стилистике иероглифического письма. В обеих картинах наиболее явственно проступают цитаты из дальневосточной живописи, новые художественно-эстетические ориентиры «сонатного» периода. Помимо них прямые аллюзии на дальневосточное искусство нетрудно заметить и в других его картинах того же периода, например, в «Скерцо» из цикла «Сонаты солнца», где изображаются типичные для китайской и японской пейзажной живописи горы, соединяющие их мосты, водные просторы и декоративные элементы цветов и бабочек. Кроме того в «Скерцо» на переднем плане видим и широко распространенный в дальневосточной живописи мотив мощного дождевого потока. В «Анданте» из цикла «Сонаты ужа» - прозрачная манера, дымчатый колорит, на фоне бескрайних водных просторов бабочки. В картине «Рай» - мосты и акведуки над гладью воды...
Не имея достоверно документированных свидетельств, трудно точно сказать, кто из китайских и японских живописцев оказал решающее влияние на позднее творчество Чюрлениса. Но сходные мотивы обнаруживаем у влиятельных мастеров китайской пейзажной живописи Му Ци, Ма Юань, Ма Линь, Лян Кай; японцев - Шубун, Сессю, Хокусай, Хиросигэ и многих их последователей.
С этими традициями Чюрлениса связывают прежде всего мировоззренческие и творческие установки: безграничная одухотворенная любовь к природе и идеи единства человека с окружающим его миром. Его картины словно рождаются из медитации и проникновения в глубинные явления природы. А поразительная близость с дальневосточной эстетикой пейзажной живописи проявляется прежде всего во взгляде на человека как неотъемлемую часть великой Природы, Вселенной, как частицу нескончаемого потока жизненных метаморфоз.
Зрелые произведения Чюрлениса, как и дальневосточных живописцев-адептов даоизма, чань, дзэн – это прежде всего «живопись идей», которая рождается в процессе интимного контакта с природой путем проникновения в ее ритмы, и постоянные изменения. Здесь господствуют интуитивное восприятие действительности и поиск поэзии простоты, заключенной, кажется, в самых незначительных и неприметных явлениях природы. «Живопись идей» требует от художника и воспринимающего его искусство активных интеллектуальных усилий, вчувствования, даже своеобразной медитации, позволяющей глубже проникнуть в суть явлений. Художник своими образами, символами, метафорами побуждает созерцающего к проявлению личностного отношения к изображаемым объектам, приближению к душевным переживаниям автора, постижению его идей и погружению в его образную систему.
Потому в зрелой живописи Чюрлениса исключительную роль приобретают метафоричность мышления, сложная символика и присущая дальневосточной живописи недосказанность, эстетический намек. Нередко создается впечатление, что для Чюрлениса гораздо важнее выдвинуть новую идею, осознать ее смысл, значение, нежели педантично практически ее осуществить. Это объясняет программную незаконченность многих его живописных, музыкальных и литературных произведений, которую можно квалифицировать как сознательную концептуальную установку, ибо в недосказанности, принципе non finito он усматривал мощную силу бытия, начало всех начал.
Незаполненные пространства в произведениях Чюрлениса, как и у дальневосточных художников, превращаются в исключительно важную одухотверенную реальность, пронизанную медитацией, внутренним спокойствием, паузой, тишиной. Умело используя эмоциональное воздействие пустоты, пространства, Чюрленис вместе с тем отыскивал гармонию с другими образными системами, стремился сохранить композиционную целостность картины. Восприятие этой насыщенной мыслью живописи идей предполагает наличие изысканного вкуса, способности медитировать, проникать в суть изображаемых явлений. Так постепенно постигаются сначала отдельные элементы, символы, метафоры, затем – целостность произведения.
Для зрелых произведений Чюрлениса характерен такой важнейший принцип пейзажной живописи, как переменный ракурс с высоты птичьего полета, дающий возможность зрителю свободного блуждания в пейзаже, просторах мысли, воплощенной в конкретном изображении. Этот же принцип наблюдаем и в картинах дальневосточных мастеров. Китайские и японские мастера истолковывали картину пейзажа как органичную и неотъемлемую частицу Вселенной, которую невозможно вырвать из единого потока бытия. Поэтому их пейзажные картины не имели рамок, которые противоречили бы этой концепции.
В картинах Чюрлёниса заметно тяготение к философским и метафизическим аспектам дальневосточной живописи. Его произведения, подобно пейзажам чаньских мастеров, рождаются в результате интимного контакта с природой, проникновения в ее ритмы, естественные смены сезонов. Несмотря на приверженность Чюрлёниса к последовательному развитию образов, его произведения содержат недосказанность, эстетиеский намек. Это – «живопись идей», требующая от воспринимающего активных интеллектуальных усилий, вчувствования, даже своеобразной медитации, стимулирующей дальнейшие размышления. Художник как бы призывает зрителя активно вживаться в систему развертывающихся образов. Этим объясняется свойственная Чюрлёнису цикличность, склонность к условности, замысловатости символов, стилизации. Даже техника темперы, которой пользуется Чюрлёнис, очень близка характеру дальневосточной живописи с ее тонкостью отображаемых образов. Ориентализм Чюрлёниса проявляется и в изображении обьектов с высоты птичьего полёта, тональной культуре его произведений, композиционных приемах, тяготению к горизонтальным и вертикальным ритмическим структурам.
Подобно великим мастерам китайской и японской пейзажной живописи (Ма Юань, Ма Линь, Лян Кай, Сюбун, Сэссю) Чюрлёнис стремится к единству с природой, акцентируя музыкально-поэтичную природу своей живописи. Желая усилить музыкальный эффект, он вводит в картины свойственные дальневосточной живописи, постоянно изменяющиеся в пространстве гибкие динамичные линии и арабески, применяет циклическое многоступенчатое развертывание образов в панорамном пространстве. Картины зрелого «сонатного» периода не только развивают основной лейтмотив цикла, последовательно обозначая начало, развитие, кульминацию, окончание темы, но и сохраняют особую духовную атмосферу и тональную гамму. Неслучаен тот факт, что обе из подписанных им картин («Соната моря. Finale» и «Соната лета. Allegro») реинтерпретируют мотивы дальневосточного искусства. Hа последней картине отчетливо видны излюбленные китайскими и японскими мастерами пейзажной живописи мотивы.
Таким образом, Чюрлёнис был одним из тех новаторов искусства XX столетия, творчество которого невозможно вместить в узкие рамки какого-либо определенного художественного стиля или направления. Оно складывалось на фоне духовной культуры, развивающейся на рубеже веков, и естественным образом впитало в себя различные тенденции искусства того времени. Начав с увлечения символизмом, Чюрлёнис претерпел сложную духовную эволюцию: его творчество соприкоснулось со многими современными ему тенденциями и предвосхитило важные пути последующего развития как русского, так и западноевропейского искусства модернизма. Важную роль в окончательном утверждении собственной системы образов и эстетических ценностей, а также становлении индивидуального стиля «музыкальной живописи» Чюрлёниса большое, а, может быть, решающее значение имело его знакомство с дальневосточными художественными традициями. В поздних произведениях от ориентализма раннего «литературно-психологического» символизма осталось совсем немного, так как под воздействием рафинированной дальневосточной пейзажной живописи у него сформировались особые формальные основы стиля, иной взгляд на колоритную культуру и свой графический рисунок. Но точкой отсчета в живописной концепции Чюрлениса по-прежнему оставалась природа, а не человек. Он подчеркивал интимный, медиативный характер взаимоотношений человека с природой, изображал прежде всего ее девственную красоту, нетронутую вторжением человека.
С дальневосточной живописной традицией творчество Чюрлениса сближают также пантеизм, космический универсализм, медиативность, склонность к философствованию, исключительное внимание к взаимодействию различных искусств, поэтизация обыденности, простоты, самых незамысловатых сюжетов, взятых из окружающего природного мира. С другой стороны, он делает упор на способность живописи символизировать реальные поиски смысла человеческого бытия, отражать изначальное единство человека с окружающими природными стихиями. Испытавшему глубокое воздействие дальневосточных эстетических принципов Чюрленису важна не игра внешними пространственными или ритмическими формами, а прежде всего стремление утвердить активную волю художника, подчинить ее осуществлению сложных задач художественного синтеза. Так достигается удивительная гармония в поздних произведениях Чюрлениса, с их особенной изысканностью и музыкальностью художественной формы.
Литература:
- 1. Rannit A. Mikalojus Konstantinas ?iurlionis. Lithuanian Visionary Painter. Chicago, 1984, p. 77.
- 2. ?iurlionis M.K. Apie muzika ir daile. Vilnius, 1960, p.195.
Ваша оценка: Нет Средняя: 6 (5 голосов)
